遂宁地名故事川中莫高窟壁画中罗汉像头

在蓬溪县宝梵镇宝梵村，有一个全国重点文物保护单位宝梵寺。寺庙始建于北宋，宋治平元年宋英宗赵曙敕封为今名，意为“佛中之圣，梵中之宝”。现存的寺院为明景泰元年重建。据明碑《宝梵寺修造记》称，之所以在此择地建寺，是因其地“幽胜”，可“藏焉修焉”。

宝梵寺内壁画有“川中敦煌”之誉，被专家学者称为“不可多得的祖国绘画艺术珍品”“四川壁画之精华”。清代文人有诗《赞宝梵仙画》：“古寺钟灵秀，霞光霭万重。凤歇观音竹，鹤眠罗汉松。集成双活虎，圣捧九飞龙。仙笔抒妙品，丹青耀禅宗。”

壁画主体为罗汉图像，基于《法住记》十六罗汉记述描绘。罗汉造型主要继承蜀地五代贯休式样，又吸收中原北方同时代罗汉像因素而自成一格，兼具世俗化、写实性与装饰性特点。壁画构图突破传统罗汉图像的人物组合模式，并借鉴水陆画的空间表现手法，创造出自由多变、天人合一的境界。作品一反同时期寺院壁画的程式化风气，表现出一定的独创性和文人意趣。

头部造型是反映罗汉像特征的首要依据。宝梵寺各尊罗汉面貌多样，从人物面貌的种族特征来看，第一、三、四、六、七、八、十一、十二、十三、十四、十五尊者深目高鼻，面褐多须，呈现西域人面貌，习惯称为梵式；第二、五、九、十、十六尊者白面清秀，为汉地僧人面貌，习惯称为汉式。梵式与汉式造型结合，是中国晚期罗汉图像作品的普遍特征。从形象的描绘来看，第一、四、六、七、八、十一、十二、十三、十五尊者头部造型夸张变异，或头颅凹凸，或“蹙额深目”，或“朵颐隆鼻”，表情亦变化多端，呈现“形骨奇特，不类世间之相”的特征；第二、三、五、九、十、十六尊者则笔法写实，相貌端庄，神态平和，面貌与中土世俗人相近〔图六－图十一〕。

中国古代罗汉图像作品，存在两个风格迥异的造型系统。《宣和画谱》卷三记述五代蜀地画家张玄画罗汉时称：“世之画罗汉者多取奇怪，至贯休则脱略世间，骨相奇怪益甚，元（应为玄，清中晚期版本避清康熙玄烨讳所致）所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”

从中可以看出，当时罗汉像造型存在以贯休为代表的“脱略世间”相，和以张玄为代表的“世态之相”两种相异的风格。宫崎法子考察中国宋代罗汉画源流时，曾提出罗汉像造型风格的“禅月相”和“世间相”两个系统，认为中国罗汉画的兴盛始于五代时蜀地画家的活跃，其中贯休开创变形夸张的野逸类画风，可能得自梵僧画影响，称“禅月相”，张玄开创精细朴实的写实类画风，应来自古代高僧画传统，称“世间相”。这种分类与《宣和画谱》记述相契合，下文将沿用此两种称谓。

贯休俗姓姜，字德隐，唐末婺州兰溪人，七岁出家，唐天复年间（－年）入蜀，兼工书画，罗汉画则独步古今。关于其罗汉画迹文献记载甚多，多称其形貌怪诞，大异于常人。现存传为贯休所作的罗汉画作品主要有三种，皆藏于日本，分别是京都清凉寺藏十六罗汉、宫内厅藏十六罗汉、京都高台寺藏十六罗汉。

前人研究表明，这些作品很可能都是宋人摹品，但从中可清楚看到贯休罗汉“状貌古野”、“不类世间所传”的风貌。自五代以来，贯休罗汉画便不断地受到人们的推崇，传摹移写，石刻墨拓，流传甚广。不论蜀地或中原，法贯休样式者不胜枚举。将宝梵寺罗汉像与传贯休所画罗汉对照，可见诸多相似之处，头部造型反映得尤为明显。如宝梵寺壁画罗汉（以下简称宝梵寺）之苏频陀尊者，与宫内厅所藏传贯休十六罗汉画（以下简称宫内厅本）之宾头卢尊者〔图十二〕，皆额头高突，面颊瘦狭而内陷，皱纹顺应面部肌肉方向作平行曲线表现。

而宫内厅本更强调形式化的皱纹表现，宝梵寺本则侧重肌肉造型，着墨简洁而具概括性，如在几条平行的曲线额纹上方用一条下垂弧线表现额头凸起，宝梵寺第一、第十三尊者亦呈现这种形式。另如宝梵寺那伽犀那尊者，与京都清凉寺所藏传贯休十六罗汉画（以下简称清凉寺本）之四，两者眼部表现酷似〔图十三〕，都淡化眉毛而着力表现高耸眉弓，眼睛深陷，以半透明墨色晕染出睫毛，其下瞳仁隐约可见。此外，宝梵寺因揭陀尊者与高台寺所藏传贯休十六罗汉（简称高台寺本）之十六〔图十四〕，宝梵寺宾头卢尊者与高台寺本之五〔图十五〕比较，面貌亦不乏肖似之处。

《法住记》有言，十六罗汉“现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众”。历代罗汉画作品中常见另一种罗汉造型，其样貌平常，姿态端庄，与汉地僧人无异。文献所见最早的此类罗汉画作者为五代时的张玄，早期画录如《益州名画录》、《图画见闻志》等，均有关于张玄画罗汉记载。南宋刘松年画罗汉是世间相罗汉的典型代表，现存台北故宫博物院《罗汉画》三幅，其罗汉造型写实，姿态安详，笔法工细，与贯休作罗汉风貌迥异。此类罗汉像造型与早期人物画传统一脉相承，在不同时代和地域见有大量作品，至今造作不衰。第二、五、九、十、十六尊者头部皆面白有须，神态安详，以兰叶线描加轻彩赋色，是典型的汉式风格。时代较晚的罗汉画作品尤其寺院壁画中，常常兼采“禅月相”、“世间相”两种风格，使得成组罗汉像作品呈现出多样化的人物风貌，宝梵寺罗汉像即如此。

在十六罗汉中有着特殊地位的第一阿罗汉宾头卢，是经典中唯一见有形象描述者。南朝·宋求那跋陀罗译《杂阿含经》卷二三云：“王见尊者宾头卢头发皓白”，“尊者宾头卢以手举眉毛”。皓发长眉成为宾头卢尊者的标识，但并非所有作品表现都遵循这种记述。恰因为正统经典中缺少对罗汉形象的具体描述，罗汉像造作往往自由多变，除依据不成系统的各类散记别传外，又多加入创作者个人想象，相互传摹也很普遍。因此，有些故事情节或形象特征已不限于某位尊者，成了可以随意借用的元素。如长眉罗汉在北宋慧洪《绣释迦像并十八罗汉赞》中为第五诺矩罗尊者，在宫内厅本贯休罗汉画中为第七迦里迦尊者〔图十六〕。又如手执拂子一式，仅在北宋吴则礼《南岳十八罗汉颂》之十八罗汉中，就同时被八位尊者采用2。至于降龙、伏虎罗汉与十六或十八罗汉中某一尊格罗汉的对应关系，则更不固定。这样看来，罗汉图像的造型特征往往不能作为辨别其尊格的依据，却为探索风格传承提供线索。

长眉表现虽不局限于某一尊者，但长眉罗汉造型往往有比较固定的特征，现存作品大体可分为两类。一类取正面坐姿，长眉垂膝，双手或一手拈眉。这种造型始于贯休作品，高台寺本之一〔图十七〕、宫内厅本迦里迦尊者皆属此式。后世传摹者如台北故宫博物院藏吴彬《迦里迦尊者》等，以夸张手法表现长眉，用来突出罗汉神异。北宋苏轼《自海南归过清远峡宝林寺敬赞禅月所画十八大阿罗汉》赞第七迦理迦尊者曰：“佛子三毛，发眉与须，既去其二，一则有余，因以示众，物无两遂，既得无生，则无生死。”另一类或侧身坐或立，多面貌衰老，手拄竹杖；眉毛长短不定，短者仅垂至脸颊，多自然下垂，亦有少数手拈者。除长眉外，这种造型与中国传统人物画中常见的老者形象无甚差异，反映出人们对长眉的认识，多与年迈高僧联系在一起。这种世俗化的长眉罗汉，在元代及以后的罗汉像作品中较为常见。

敦煌莫高窟元代第95窟壁画〔图十八〕、日本京都博物馆藏元代佚名《罗汉图》〔图十九〕、台北故宫藏元代佚名《十八罗汉图》左轴〔图二十〕、明《丁云鹏十八罗汉图册》十八罗汉之一〔图二十一〕等作品中，都可以看到这种老态龙钟，手拄竹杖，近乎村叟的长眉罗汉形象。

宝梵寺壁画之第九铺左尊因揭陀尊者为长眉罗汉〔图十〕。尊者取梵相，头白多髭，皱纹层叠，五官粗犷而表情沉静，双眉雪白长及下颌，双手柱竹杖，向右侧身而坐，又转头面对左侧的阿氏多尊者，长眉依人物动态向右飘举。此尊者造型属于禅月相，将其头部与高台寺本第十六罗汉对照，可见其头颅、五官、面部肌肉等表现十分相似。若按上文所述长眉罗汉像类型划分，此尊当属第二类世俗老者式的长眉罗汉。如此，宝梵本因揭陀尊者可以说是将出世间相的禅月式面貌，与世俗化的长眉罗汉姿态结合；将贯休生动变异的表现风格，融进写实性的形象描绘。

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